中国五千年璀璨的文明及无与伦比的丰富文字记载都已为世人所认可，在这一博大精深的历史长河中，中国的书画艺术以其独特的艺术形式和艺术语言再现了这一历时性的嬗变过程。而具有姊妹性质的书画艺术在历史的嬗变中又以其互补性和独立性释读了中国的传统文化内涵。由于书、画创作所采用的工具与材料具有一致性。《历代名画记》中谈论古文字、图画的起源时说：“是时也，书、画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”。书画虽然具有同源的可比性，但以后的发展状况是以互补的独立性发展变化的。中国书法艺术的形成、发展与汉文字的产生与演进存在着密不可分的连带关系。那么究竟什么是“书法”呢？我们可以从它的性质、美学特征、源泉、独特的表现手法方面去理解。书法是以汉字为基础、用毛笔书写的、具有四维特征的抽象符号艺术，它体现了万事万物的“对立统一”这个基本规律又反映了人作为主体的精神、气质、学识和修养。

　　中国文字起源甚早，把文字的书写性发展到一种审美阶段——融入了创作者的观念、思维、精神，并能激发审美对象的审美情感(也就是一种真正意义上的书法的形成)。有记载可考者，当在汉末魏晋之间（大约公元2世纪后半期至4世纪），然而，这并不是忽视、淡化甚至否定先前书法艺术形式存在的艺术价值和历史地位。中国文字的滥觞、初具艺术性早期作品的产生，无不具有自身的特殊性和时代性。就书法看，尽管早期文字——甲骨文，还有象形字，同一字的繁简不同，笔画多少不一的情况。但已具有了对称、均衡的规律，以及用笔（刀）、结字、章法的一些规律性因素。而且，在线条的组织，笔画的起止变化方面已带有墨书的意味、笔致的意义。因此可以说，先前书法艺术的产生、存在，不仅属于书法史的范畴，而且也是后代的艺术形式发展、嬗变中可以借鉴与思考的重要范例。

　　中国的历史文明是一个历时性、线性的过程，中国的书法艺术在这样大的时代背景下展示着自身的发展面貌。在书法的萌芽时期（殷商至汉末三国），文字经历由甲骨文、古文（金文）、大篆（籀文）、小篆、隶（八分）、草书、行书、真书等阶段，依次演进。在书法的明朗时期（晋南北朝至隋唐），书法艺术进入了新的境界。由篆隶趋从于简易的草行和真书，它们成为该时期的主流风格。大书法家王羲之的出现使书法艺术大放异彩，他的艺术成就传至唐朝倍受推崇。同时，唐代一群书法家蜂拥而起，如：虞世南、欧阳询、楮遂良、颜真卿、柳公权等大名家。在书法造诣上各有千秋、风格多样。

唐代的书法理论在三国、两晋、南北朝基础上更加精密、完善。如：孙过庭的《书谱》、张怀瓘的《书断》、《书仪》及张彦远的《法书要录》都被后人奉为准则，对后世书论的创作产生了深远影响。五代、宋、辽、金、元的书法是对晋、唐时期书法的追述与继承，这一时期由于战乱和政局不稳，呈现出复杂局面。书法家转向以书法抒发个人的情感意趣的轨道。出现了北宋的“宋四家”，元代的赵孟頫等名家。书法理论也获得了发展，出现了如：《墨池篇》、《书史》、《宣和书谱》、《翰墨志》、《广川书跋》、《法书考》、《翰林要决》等理论著作。给当时及后世书法家的艺术创作提供了参考的文样和理论的指导。

　　明代书法艺术基本上是继宋、元帖学书法而后加以发展。而今人论及清代书法时，每以“帖学”、“碑学”划分为前后两期，大致以嘉庆道光之际为分期点。也就是以十九世纪二十年代以前为帖学时期，之后为碑学时期。这种划分是否合理当另当别论。不过，宋元之后，以二王书学为中心的所谓碑帖学时代，至今已转入最低潮，而学习汉魏以前的篆隶书法的作者，则逐渐增长，当是无可否认的事实。这时也是名家辈出、各领风骚。而这时的书法理论比前代更有成就，《书筏》、《艺舟双楫》、《书概》、《广艺舟双楫》等理论著作相继产生。

　　明清的书法作品如同绘画一样传世、遗留的较多。当前见诸于市面上出现的也较多。中国的书法和绘画作品，至迟从魏晋以来，一直被历代宫廷和民间作为艺术品珍藏起来，成为人们的精神食粮，但在流传中竟出现了作品的真赝问题，困惑着收藏家、鉴赏家。而在历史上也曾经有过赝品的官案。明清时，由于部分沿海城市的工商业先后发展起来，书画的需求便日渐增多，明间制造赝品便应运而声。什么“苏州片”、“河南造”、“湖南造”、“后门造”，铺天盖地，无孔不入。这也是困扰收藏家、鉴赏家难题所在。明清的作品虽然流传很多，但里面鱼目混珠、滥竽充数者也大有其作。因此，对于当下艺术市场中的收藏家、收藏界来说，购买、收藏这部分作品时应保持谨慎的态度。

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书法，是指写字的艺术，可是，写字却不一定是书法。我国的书法艺术究竟是什么时候形成的，这是值得探讨的问题。
　　元代有一位学者郝经，在他的《陵川集》中说：“夫书一技耳，古者与射、御并，故三代、先秦不计夫工拙，而不以为学，是无书法之说焉……道不足则技，始以书为工，后寓性情、襟度、风格其中，而见其人，专门名家始有书学矣。”从这一篇论述来看，郝经认为先秦时，写字和射箭、驾车一样是一种技能，还没有形成“书学”，也就是说，当时人们还没有明确地认识到“书法”这一概念。书法成为一门独立的艺术，那是后来才明确提出来的。元代另一位学者刘因，在他的《荆川裨编》中也豁：“字画之工拙，先秦不以为事……魏晋以来，其学始盛，自天子、大臣至处士，往往以能书为名，变态百出，法度备具，遂为专门之学。”两人的说法是一致的。
　　可是流传下来的先秦字迹，当时并没有“计夫工拙”，为什么后世历代书法家却奉为楷范呢？为什么标志书法造诣高低的“古意”，就是指先秦文字的艺术性？怎样理解这个问题，似须从以下两个方面来谈。
　　首先，我们知道，我国古代劳动人民是具有高度的艺术创造才能和审美观念的，例如在河南渑池仰韶村发现的和在山东济南龙山镇城子崖发现的出土文物，前者代表的文化，叫“仰韶文化”，后者代表的文化叫“龙山文化”。代表这两种文化的陶器和石器，都是精致的艺术品。在一些陶器上面，绘有击水的鱼、飞翔的鸟、奔驰的鹿，栩栩如生，都有极高的艺术性。
　　古代人民在陶器上的绘画是这样，那么，当他们用刀在甲骨上刻（写）字或在金属上铸字或刻字时，而且这些甲骨和钟鼎彝器，有的又是具有“永宝用”价值的纪念品，当然也要发挥高度的艺术创造才能了。
　　另一方面，是我国的文字特点。我国的文字是方块字。一个字有好多形状，其变化又很大；更主要的是，我国文字的创造是“依（自然万物之）类（而）象形”的。唐代有一位书法理论家张怀瓘，在他论断仓颉的造字时说：“（仓颉）仰视奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字，是曰古文。”一般人都知道，古代文字的产生，是借自然万物之形改造而成的，其实它还有很重要的一点，就是“博采众美”。
　　人类开始造字，是在对自然现象和生活现象有了深刻的观察，而后才“依类象形”的，在深刻地观察中，就体现出他们的审美观念，所以才能“博采众美，合而为字。”艺术，是自然美和人类生活美的集中表现。古代创造的文字，既是“博采众美”而合成的，自然具有相当的艺术性。
　　元代还有一位学者，叫韩性的，他在他的《书则》中说：“三代之时，书以记事，未始以点画较工拙也；然而鼎、彝、铭、志之文，俯仰向背、精入芒发，是岂有意于工拙哉？亦尽其理，不能不工耳。”这里，韩性所说的“亦尽其理”的“理”，和秦相李斯所说的“善深思之，理当自见矣”的“理”是一致的。这个“理”就是由自然美创造为艺术美的“理”，只是古代人民尽管具有高度的艺术创造才能和审美观念，但还没有明确地意识到这个“理”罢了。任何问题都是辩证的，正由于先秦的人民，在写或刻字时“不计夫工拙”，“字画之功拙……不以为事”，所以写或刻出来的字，就没有矫揉造作，反而淳朴自然，具有后世难以企及的“古意”。
　　从后世的书法实践和书法评论，也都看出这个“理”的重要性。历代书法评论，多是以自然美和生活美来形容某一书体或每个人的书法风格特点的，这类例子，可以说举不胜举。在书法实践上，李斯的论“用笔”颇能说明问题。他说：“夫用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。送脚，若游鱼得水；舞笔，如景山兴云。或卷或舒，乍轻乍重，善深思之，理当自见矣。”这里，他就是以“鹰望鹏逝”、“游鱼得水”、“景山兴云”来要求“用笔”而见“理”的。当然，还得“善深思之”。历代有不少书法家，就是由于感受到自然美和生活美而使他们的书法起到了突变。如唐代的张旭，自言始见担夫争道，又闻鼓吹而得笔法，观公孙大娘舞剑器得其神；怀素观云，随风变化而有所悟；宋代的文同，见道上斗蛇，遂得其妙；雷简夫听到平羌江的波涛之声，则心中之想尽出笔下，因而发出感慨：“噫！鸟迹之始，乃书法之宗，皆有状也。”这些掌故，也启发我们去理解书法艺术是怎样形成的。

 

 

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楷书有两个问题难以定位：一是其名称与正书。真书。隶书。今隶。八分书。章程书混淆而难区分。二是其起源定于何时众说纷纭。一般而言楷书的标准在于方正端齐。有别于长纵不用转而用折等。另外行书的行式，甲骨。钟鼎中不固定。左右行不拘。自秦以后，一律从右至左，无不例外。孙过庭《书谱》中说：“真以点画为形质。使转为惰性。”可说是一种概括。

    自秦汉之际产生笔画至三国楷书成型，两晋南北朝是楷书发展的勃兴时期。王羲之楷书为其代表之一。经魏楷为代表。北朝书法的勃兴是楷书兴旺的标志。其质朴雄强的艺术风格。与南方的秀丽典雅。双峰对峙。楷书鼎盛时期限在盛唐承隋楷风格之变。各书家各显其个性体貌。中唐颜真卿以雄风创新；晚唐柳公权以“柳骨”相媲美于“颜筋”。凡此三变。形成唐楷之大貌。五代。宋。元。明。清是楷书式徵期。书家无论是个体还是群体。都未能突破晋唐楷书已有的格局。楷书式微的另一些原因还有：印刷文化的兴起。楷书的审美表现性和抒情性均不及行草书。

 

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清代书法的总体倾向是尚质，同时分为帖学与碑学两大发展时期。

    明末书坛的放浪笔墨，狂放不 。愤世疾俗的风气在清初进一步延伸，如朱 。傅山等人的作品仍表现出自我内在的生命和一种不可遇止的情绪表现。这一点在中期“扬州八怪“的身上又一次复现。于此同时，晚明的帖学统也同时进一步光大发扬，姜 英，张照，刘墉，王文治，梁同书翁方纲等人在刻意尊 传统的时候，力图表现出新面貌，或以淡墨书写，或改变章法结构等。但由于帖学长时期传承，未有很好地加以清理，认识，调整，某种积弊也日益加深，这就使帖学的颓势不可避免地出现了。

    正此时，金石出土日多，士大夫从热衷于尺牍转而从事金石考据之学，一时朝野内外，学碑才趋之若 ，最后成为清朝书坛的发民主流，加之阮元，包世臣。康有为大力张扬，碑学作为一种与帖学相抗衡的书学系统而存在。当时著名的书家如金农。郑 。 邓石如。何绍基赵之谦。吴昌硕，张裕钊。康有为等纷纷用碑意写字作画，达到了尽性尽理。璀灿夺目的境地。可谓是中国书法文化的一在景观。如果说，帖学家们力图寻找质的愿望没有实现的话，那么这种愿望在碑学那里实现了。

 

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明朝统治者指摘元朝统治者重视书法不力，反帖学推至极致，明朝书法的发民表现为三个阶段：第一阶段，明初书法陷于”台阁体“泥淖。虽然擅行草书的刘基。工小楷的宋潦。精篆隶的宋遂和名满天下的章草名家朱克。宋广表现不俗语。但沈度学粲兄弟推波助澜将工稳的小楷推向极致。“凡金版玉册，用之朝廷，藏秘府，颁属国，必命之书“，二沈书法被推为科举楷则。于是书坛‘一字万同“，”台阁体“盛行。

    第二阶段：明中期吴中四家崛起，书法开始朝尚态方向发展。祝允明。文徵明。唐寅。王宠四子依赵孟 而上通晋唐，取法弥高；笔调亦绝代，王雅宜风流儒雅，这和当时思想观念的开拓解放有关，书法开始迈入倡导个性化的新境域。

    第三阶段，晚明书坛兴起一股批判思潮，书法上追求大尺幅，震荡的视觉效果，侧锋取势，横涂竖抹，满纸烟云，以丑为美，使书法原先的秩序开始瓦解；这些代表书家有张瑞图。黄道周。王铎。倪元瑞等。他们的创作不仅对当时而且对后代产生了极为深远的影响。而帖学殿军董其昌仍坚持传统立场。

 

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虽然在政治上元朝是异族统治，然而在文化上却被汉文化所同化，故而书法传统并没有因此而终结。与宋不拘常法的意境追求不同，元朝之意表现为刻意求工的开式美的追求，所以苏轼标榜的是‘我书意造本无法’，赵孟 鼓吹的是“用笔千古不易“前者追求率意之意，后才强调有意之意。这和元朝书坛的因亡国之痛而涌起的复古主义思潮有关。

    元朝书坛的核心人物是赵孟子 ，他所创立的楷书“赵体”与唐楷之欧体。颜体。柳体并称四体，成为后代规摹的主要书体，由于赵孟 的书法思想绝对不逾越二王一步，所以，他的书法对王派书法的精之处颇有独到的领悟，表现为“温润闲雅”“秀研飘逸“的风格面貌，这也和他信佛教。审美观趋向飘逸的超然之态获得一种精神解脱有一定联系。在元朝书坛也享有盛名的还有鲜于枢，邓文原，虽然成就不及赵孟子 ，然在书法风格上也有自已独到之处。

    宋元时期，北方少数民族在政治。经济上崛起，书法家也不乏其人，如哈萨克族的 ，也以自已独到的艺术形式，丰富了书坛的表现面貌，增添了新鲜血液。

 

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宋朝书法尚意，此乃朱大倡理学所致，晚唐禅风大播，礼乐崩坏，为创新秩序理学兴起，两者互制平衡，衍而为意，意之内涵，包含有四点：一重哲理性，二重书卷气，三重风格化，四重意境表现，同时介导书法创作中个性化和独创性。这些在书法上有所体现，如果说隋唐五代的尚法，是求‘工“的体现，那么到期了宋代，书法开始以一种尚意抒情的新面目出现在世人面前。这就是要墀书家除了具有”天然“”工夫“两个层次外，还需具有”学识“即“书卷气“，黄庭坚所说的”胸中有道义，广之以圣贤之学，书乃可贵“的话指的就是这个道理北宋四家一改唐楷面貌。直接晋帖行书遗风。无认是天资既高的蔡襄和自出新意的苏东坡，还是高视古人的黄庭坚和萧散奇险的米芾，都力图在表现自已的书法风貌的同时，凸现出一种标新立异的姿态,使学问之气郁郁芊芊发于笔墨之间,并给人以一种新的审美意境,这在南宋的吴说.赵佶.陆游。范成大，朱熹，文天祥等书家中进一步得到延伸，然南宋书家的学问和笔墨功底已不能和北宋四家相经肩了。

　　辽地处边陲，未得启蒙，几无文化可言。金人入汴京，得内府收藏，眼界开阔，故了出现了几个像王庭筠这样小有名气的书家。

 

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三国（魏）时期的 是一个确立楷书地位的书法大家他的《荐季直表》。《宣示表》等成了雄视百代的珍品。他与卫觊分庭抗礼，形成南北两派的书风.

    晋时玄风大炽，谈玄论道，风流倜傥为时代之风气，在生活处事上倡导‘雅量’‘品目’艺术上追求中和居淡之美，一时‘父子争胜，兄弟竞爽’南北 素流传，简牍为多二王（王羲之。王献之）妍放疏妙的艺术品味迎合了士大夫们的要球，王羲之的行书《兰亭序被誉为‘天下第一行书’论者称其笔势以为飘若浮云，矫若惊龙，其子王献之的《洛神赋》字法端劲，乃书家所难，所创‘破体’与“一笔书‘为书法史一大贡献。加以陆机。卫瑾。索靖。王导。谢安。 鉴。 亮。待书法世家之烘托南派书法光炳千秋。南朝宋之羊欣齐之王僧虔，梁之萧子云，陈之智永皆步其后尘。

    北朝重厚葬，褒扬先世，显露家业，佞佛造像，刻石为多，余如北碑南帖，北楷南行，北民南土，北雄南秀皆是基差异之处

    如论南北北两派之代表作，则是南梁《 鹤铭》。北魏《郑文公碑》可谓南北双星，北派书写者多为庶人，书不具名，故书法时冠冕，被誉为‘书中之圣’，北派王右军。

 

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两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡鲨的《嘉平石经》达到了恢复古隶，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，康有为将其分为八类，认为“至于求法，体气益多”，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙瑛》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说，每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。

    汉代墨迹的重现，是由于《流沙坠简》及《遣册简》的出土，古代简牍是由竹木加以牛筋等串编而成，用墨笔书写，字体篆隶兼具，率直淳朴，与秦简笔法无波挑不同，汉简增加了波碟俯仰，在《居延汉简》中时有今草出现，圆笔运行，悬针垂露等特色已十分明显，具蚕头雁尾，是汉化墨迹的代表作品。较之书于玉石上的“盟书”更具有时代特色。

 

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书法艺术发生于原始的刻画符号,虽然它仅仅是一种不自觉的朦胧行为,但这已经是一种带有文字性质的言说方式.

    以后的甲骨文,金文,石刻文均是以契刻或范铸的形式出现,甲骨文发现于1889年,是殷商晚期 王室占卜时的记录,出土于河南安阳小屯村一带,是一种契刻于龟骨和牛胛骨这上的文字,其契刻之精和文字之美国微软公司令后人向往不已,书写者称为"贞人"后世的一些汉字的书写规则和章法款式在甲骨文中已大体具备.

    金文兴盛于周代,依附于青铜器,铸鼎意在"使民知神奸"故是一种宗教祭祀的礼器.金文也被称为钟鼎文,器文,古金文.和青铜器一起铸成的铭文线条较之于甲骨文更为粗壮有力,文字的象形意味也更为浓重,尤以司母戊鼎散氏盘毛公鼎最为著名,艺术成就也高.

    到了后来人们认识到石刻比骨契更大方,比范铸更简便,故所有名迹力求能"摹勒上石",开启了石刻书法的先河.传说中的最早的石刻是夏朝时的 嵝碑,但周宣王的岐阳石鼓于公元七世纪被人发现,后代书家共称"古妙",十只鼓形圆石四周刻四言韵文,书法朴浑古.齐整稳定.秦代的六处纪功刻石,将石刻艺术推向新的高度.现存绎山,泰山,琅 .会稽四种,清杨守敬称:"虽磨 最甚.而古厚之气自在,信为天上神品."

 

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隋楷上承两晋南北朝沿革。下开唐代规范的新局，隋有碑版遗世，多为真书，分四种风格，一为平正淳和，如丁道护的《启法寺碑》等，一为峻严方饬。如《董美人墓志铭》等，一为深厚圆劲，如《信行禅师 塔铭》等，一为秀朗细挺。如《龙藏寺碑》等。

    唐初，国力强盛，气象宏大，书法从六朝遗法中蝉脱而出楷书大家欧阳询。虞世南。褚遂良，薛稷，欧阳通，钏绍京。在李世民倡导下，掀起崇王热潮，继承传统。力创楷书新规范，初唐以欧。虞。褚。薛四家为书法主流。总特点结构严谨整洁，故后代论书有‘唐重间架’之说，一时尊为‘翰墨之冠’延至盛唐歌舞升平,儒道结合，李邕变右军行法，独树一帜，张旭，怀素以颠狂醉态将草书表现形式推向极致，孙过庭草书则以儒雅见长，余如贺知章，李隆基亦力创真率夷旷，风骨丰丽之新境界。而颜真卿一出‘纳古法于新意之中，生新法于古意之外。董其昌谓唐人书取法，鲁公大备。到晚唐五代，国势转衰，沈传师。柳公权再变楷法。以瘦劲露骨自矜。进一步丰富了唐楷之法，到了五代，杨凝式兼采颜柳之长。上蒴二王，侧锋取态，铺毫着力，遂于离乱之际独饶承平之象，也为唐书之回光。五代之际，狂禅之风大炽，此亦影响到书坛，‘狂禅书法’虽未在五代一显规模，然对宋代书法影响不小。

 

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《说文解字》中说；“汉兴有草书”。草是相对于正而言的。把字写得快捷随便。如起草文稿书信被称为“草稿”，所以，任何一种书体都有这种草化的结晶，如篆草，章草，今草，行草，狂草，从狭义而言，是“解散隶法，用以赴急”的结果。草书符号的主要特征之一是笔画带钩连，包括上下钩连和左右钩连。隶化笔法的横势倾向，为左右钩连的草化提供了依据。草书虽然适应了快速书写的文化需求，在社会生活中曾广泛传播，但往往流于潦草，不易辩识，不得于传播和教育，这就产生了行书，由此看来，草书发展可分为早期草书。章草和今年内草三大阶段。早期草书是跟隶书平行的书体，一般称为隶草，实际上夹杂了一些篆草的形体。章草是早期限草书和汉隶相融的雅化草体，波挑鲜明，笔画钩连呈“波”形，字字独立，字形遍方，笔带横势。今草，是章草去尽波挑而演变成的，章草笔法用“一”形，今草笔法用“s“形。这是两者的根本区别。运笔放纵，点画狼藉的又称大草或狂草。

    章草在汉魏之际最为盛行，后至元朝方复兴，蜕变于明朝，今草书体自魏晋后盛行不衰，到了今天，草书的审美价值远远超越了其实用价值。

 

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隶书之名源于东汉。卫桓《四体书势》中说：“隶书者篆之捷也”。由于汉代社会文字使用量增多。战事纷沓。士族参政。百家争鸣。文学兴盛。文化下移。民事商事等各种因素。使篆文繁缛的书写方式无法负担。于是书写便捷简约的隶书诞生也就势在必然了。

    隶书对篆书的改革包括笔画和结构两个方面。隶化的方法有变圆为方。变曲为直。调正笔画断连。省减笔画结构等等。其中以横向取势和保留毛笔书写自然状态两面点最为重要。横向取势能左右发笔，上下运动受到制约。最终形成左掠右挑的八分笔法。而毛笔的柔软性以使汉字笔画产生了粗细方圆。藏露等各种变化。还有字距宽。行距窄也是其章法上的一大特点。

    汉隶表现在帛画。漆器。画像。铀镜中精美绝伦。而在碑刻中更显其宽博的气势和独特的韵味。汉隶主要有两大存在形式：石刻与简牍。汉隶之后的隶书几不足言说。魏晋南北朝隶书大多杂以楷书笔法；唐朝隶书不乏徐浩等书家。但失之肥弱。宋元明三朝的隶书也难振汉隶雄风。直至清朝。汉隶才得以复苏。初有郑 。继有余农。邓石如。后有何绍基等。均不落 。别有建树。

 

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据文献记载。秦以前汉字书体并无专门名称。郭沫若认为篆书是官书之称。甲骨和金文是小篆。而小篆是由春秋战国时代的秦国文字逐渐演变而成的。由于是官书。小篆实际上只适合于隆重的场合。如记功刻石。叔量诏版。兵虎符之类。而隶书则更普遍地被使用。用于一般的公私文件和书籍。范围要广泛得多。标谁篆书体的体式是排列整齐。行笔圆转。线条匀净而长。呈现出庄严美丽的风格。与甲骨文。金文相比。具有这样一些基本特征。字形修长。而且紧画向下引伸。构成上密下疏的视觉错感。这与自上而下的章法布局也有关系。线条匀称无论点画长短。笔画均呈粗细划一的状态。这种在力度。速度都很匀平的运笔。给人以纯净简约的美感这两种特征。加之字体结构的趋简约固定的倾向。小篆书体的章法布局更能形成纵横成行的序性。

    秦篆有圆笔方笔之别。圆笔以秦刻石为代表。方笔以秦诏版权量为代表。为秦篆之俗体。汉魏之际是秦篆的强弩之末。除用于碑铭篆额和器物款识之外。难得有独立的篆书。唐篆。因李阳冰出而复苏。仁秦篆的浑厚宏伟之气已荡然无存。宋代金石之学和元朝的复古书风。使用权篆书得以起微潮。以篆书著称者不乏其人但乏超越之力。明代承元之风。步趋持平。清朝篆书百花斗艳。进入了推唐超秦的大繁荣阶段。

 

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被王懿荣,刘鄂于1899年秋发现的殷墟甲骨文其总数已达十五万之多,文字总量已超过百万.可识读一千多字.其内容涉及政治.经济.哲学.历史.军事.天文历法.地理气候.礼仪民俗.医学.文法等.甲骨文已超越原始图画文字阶段.而能以极简单的线条符号创作文字。书刻方向的多变。使字形结构异常活跃。同时。自上而下章法的纵势化开启了中国书法的章法程式，甲骨文已具备了象形。会意。楷事。形声。假借。转注等“六书”原则。因此。甲骨文对书法及文字发生意义具有不可估量的价值性。

    金文的文字内容比甲骨文更丰富。从殷商器上的一两字到西周春秋器上的数百字。记录了祭典。训诰征伐功勋。赏赐策命。盟契誓约。婚嫁家用等史事。跟青铜器一起铸成的铭文。其形式要求庄严。稳重。端肃。有序。精美。以符合“藏礼于器“的礼仪文化的特点。在章法上。除了保持自上而下。自右至左的 列方法外；十分注重整体的方整性：即天地头的齐平。很少有参差的行脚，首行与末行也几乎控制在同一天地水平线上。西周金文形体演变的主要趋势是线条化。一直化。早期金文象形特点在后期 金文中得到了改变。这为篆文粗细均匀的书写方式的产生打下了坚实的基础。

 

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行书之称始于西晋卫恒《四体绝书》。张怀 在《书断》中是这样阐述行书产生原因的：‘行书者。后汉刘德升所造也。既正书之小伪。务从简易，相间流行。帮谓之行书。“在东汉晚期已有行书了。从行书的产生。形成和历代演变的发展过程来看行书并没有开成独立的“行法”。这是与篆。隶。草。楷的最大区别。行书无法却有体。最大特点是用连笔和省笔。却不用或少用草化符号。较多地保留正体字的可识性结构。从而达到既能简易快速书写又能通俗易懂的实用目的。便于文字信息的流通交换。另外，行书具有紧粘其他书体的特点。所以孙过庭《书谱》说：“趋势变适时。行书为要”

    行书萌发于两汉,成行于魏晋。至东晋产生了以二王为代表的具有高度艺术典范性的行书风格。南北朝至初唐书坛，是笼罩在二王行书风格艺术氛围之中的。唐朝中期至宋颜真卿行书开一代新风。此后宋代的苏东坡。黄庭坚。米芾。蔡襄均受其影响。元至明中叶。无论是赵孟 还是祝允明。文徵明。董其昌均在晋唐书风中占据一席之地。明代晚期限至清朝是行书发展的飞跃阶段。其特点：一是出现了带群体性质的具个性化的行草书家。二是在碑学思潮影响下出现了用北碑笔法写行书的风格。前者是一种“尚势”书风。后者是民间碑书体风格。

 

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有文字便有书写,这是毫无疑问的,但书写能否成为书法,或者说书写能否成为一 门独立的艺术,却取决于使用这些文字的人们。

    当然，真正意义上的书法依赖于毛笔的发明，据考古发现，六千年前的仰韶文化时期已经有毛笔,秦汉的毛笔出土颇多,河南安阳市殷墟小屯的商代甲骨文，便有用毛笔书写者.

    魏晋是书法艺术的自觉时期，王羲之被称为‘书圣’,他的书法被人用重金收买,不仅仅表明他的字写得好,更主要的是,书法是一门独立的艺术这一观念已成为当时人的共识。

    古人说书画同源,又有六书之说其实象形,指事,会意是基础,而形声转注各假借则是前三者基础上的衍化.明白了这一点,就会明白为什么古人要用形象的语言来描绘精美的书阖艺术.孙过庭在书谱中说好的书法有"悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之姿,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形,或重若崩云,或轻如蝉翼,导之则泉注,顿之则山安,纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉."之种拟物和拟人化行为的思想依据,是中国传统文化中最本质的出发点-----天人合一。

 

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书坛上自宋代至清代，形成一桩公案，即由南北书派到帖学碑学的对应。宋人赵孟坚，清人阮元都有论述。他们认为碑刻和书帖各自衍生着自己的系统，碑刻为北派，以赵、燕、魏、齐、周、隋为序，代表人物为锺繇、卫*F、索靖及崔悦、卢湛，以至欧阳询、褚遂良，南派始于东晋，继而宋、齐、梁、陈，由王羲之，王献之，智永、虞世南等为代表。后人对此说多有异议。但作为实践而言，有从碑入手者，也有从帖入手者确乎风格不同。至少有这样两种基本的倾向。

　　于右任的书法，便是在北魏楷书中融入了行书和隶书的笔意，可谓融碑帖于一炉，形成他独特的书作。

　　于右任(1878—1964)，原名伯循，字右任，陕西三原县人。从小在私塾读经史，打下坚实的国学基础，25岁时中举。1906年在日本得会孙中山，并加入同盟会。1912年在南京临时政府任职。曾回三原任职，后长期担任国民政府监察院长1949年去台湾，1964年11月10日逝世于台北。

　　于右任早年写过赵孟*b，也写过二王，后来专注于魏碑。自鸦片战争以来，清廷腐败，国力渐衰，中华民族受到列强侵略。他所以喜欢魏碑，是因为魏碑有“尚武”精神，有粗犷豪放之气。他怀有一种忧国忧民的意识，以图唤起中华民族的觉醒。这从他写的一首诗中可以得到反映。“朝临石门铭，暮写二十品，辛苦集为联，夜夜泪湿枕。”否则，如果只是临习书法，是无须“夜夜泪湿枕”的。他曾说过，“有志者应以造福人类为己任，诗文书法，皆余事耳。然余事亦须卓然自立。学古人而不为古人所限。”他正是这样，博撷约取，以个人审美原则取舍，形成了自己的行楷书，得以在千载书史上“卓然自立。”

　　于右任的书法雄豪婉丽，冲淡清奇，其中蕴含着他的学识风范。他将推广标准草书“易识、易写、准确、美丽”的原则用于实践，作到笔笔随意，字字有别，大小斜正，恰到好处。结体重心低下，用笔含蓄储势，出神入化。他在书法上成为一代宗师，日本朋友称他为“旷代草圣”。

于右任是近代民主革命先驱，诗人、政论家，是沉雄博大的一代书法大师。当他滞留孤岛时，对大陆情念颇深。1962年1月24日，于右任作歌：“葬我于高山上兮，望我大陆。大陆不可见兮，只有痛哭。葬我于高山之上兮，望我故乡。故乡不可见兮，永远不望(忘)。天苍苍，野茫茫，山之上，国有殇。”其乡思之苦，溢于言表，成为千古绝唱。

 

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魏晋时期的楷书虽然已经达到了一定的水平，但其中仍没有完全脱尽“隶”意。隋代《龙藏寺碑》和《董美人墓志》被认为是楷体真正成熟的标志。只有唐代，才说得上是楷书的鼎盛时期。

唐代书法，各体皆备，名手辈出，是书法史上的一个高峰。除下面要详述的楷书、草书以外，还有李邕的行书，李阳冰的篆书，韩择木、蔡有邻的八分书等，唐代书法完全可以和辉煌的唐诗相媲美。唐代书法的发展除政治开明、国家昌盛以及文学艺术相互促进外，与唐朝科举、录仕都把书法作为考核科目有关，与皇帝的倡导也很有关系。中国历史上有两个酷爱书法的皇帝，一个是南朝梁武帝萧衍，一个是唐太宗李世民，而且他们两个都是王羲之的崇拜者。李世民曾经派御史萧翼骗取来《兰亭序》真迹，死的时候，用它陪了葬。李世民对王羲之书法推崇得无以复加，认为已经达到了“尽善尽美”。所以，唐初的书坛自然为王羲之书风所笼罩。欧阳询(557—641)，字信本，潭州临湘(今湖南长沙)人。他是唐初一个十分重要的书家。他的书法用笔峭刻劲绝，法度森严，笔划瘦硬，结体平正而险绝，端庄严整而不呆板，所以，他的字为后来学书者所重视。当时最著名的书家还有虞世南、褚遂良、薛稷、陆柬之等。他们的字都深受王字影响，风格偏于瘦硬。

晚唐的书家代表人物是柳公权。柳公权(778—865)字诚悬，京兆华宋(今陕西西耀县)人，是历史上不多的专业书法家。柳公权出于颜体，但避开颜字的肥壮，而变为瘦硬森挺，多方笔而斩钉截铁，中宫收紧，四维开放，使人感到既紧峭，又舒和。于是，柳公权又开了新体。唐代楷书，特别颜体和柳体，是对王羲之书体的一种突破，它的最大特点，是其中充盈的力量感，和外在形式上表现的峻峭严谨，刚劲果断。这些与书圣王羲之的美学趣味迥然不同。唐楷当之无愧地树立了一种楷书的范式和法度，后世凡写楷书时都自觉地去遵从它，几乎没有多少外。

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相传秦朝有一个叫程邈的徒隶，因为得罪了秦始皇，被关在监狱里。程邈看到当时狱官的么牌用篆书写很麻烦，就作了改革，化繁为简，化圆为方，又创立一种新的字体。秦始皇看了很欣赏，不仅赦了他的罪，还封他为御史，并将这种字体规定在官狱中应用。因为程邈是个徒隶，起初又专供隶役应用，所以把这一书体称之为隶书。这个故事可能有很大附会的成分。实际上正像书法的产生一样，隶书也是靠日积月累许多人共同创造的，程邈所作的大概是整理工作。

    从考古发掘出来的材料来看，战国和秦代一些木牌和竹简上的文字，已有简化篆体，减少笔划，字形转为方扁，用笔有波势的倾向。这是隶书的萌芽。西汉时，书法中隶体的成分进一步增加。长沙马王堆出土的西汉帛画《老子》已有了明显的隶意。隶书成熟于东汉。汉桓帝(147—167)、汉灵帝(168—189)时代，是隶书的盛期。

    隶书的出现，是书法史乃至文字史上的一次重大变革。从此，书法告别了延续三千多年的古文字而开端了今文字，字的结构不再有古文字那种象形的含义，而完全符号化了。隶书承上启下，上承篆书，下启楷书，是一个质的转变和过渡。作为书法艺术，它打破了原来篆书单一用笔的局限，而有了十分丰富的变化。前人称篆书笔法为“玉箸”，即玉作成的筷子，横平竖直，均匀圆润。字的结体规矩严谨，较少变化。隶书则不然，它的点划分明，粗细有致，波画有蚕头燕尾，一波三折。用笔有方有圆，或方圆兼济。结体或险峻跌宕，坚挺雄健，或秀丽工整，圆静妩媚，或坚守中宫，凝重端庄，或大开大合，意气飞扬，可谓千变万化，各臻其极。这真是书法史上瑰丽的一章。近人康有为极力推崇汉隶，他在《广艺舟双楫》中写道：“书莫盛于汉，非独气体所高，亦其变制最多，皋牢百代。杜度作草，蔡邕作飞白，刘德升作行书，皆汉人也。晚季变真楷，后世莫能外。盖体制至汉，变已极矣。”

    汉代书法的雄强朴茂之风与当时的社会风气有关。汉代隶书蕴含着一种博大的气势，充溢而涌动着雄健的力量。精美绝妙的汉隶至今仍然散发着无穷无尽的艺术魅力。

    我们今天所能见到的汉代隶书，都是凭当时刻在石碑上而保留下来的。可惜当时书丹的作者没有留下他们的姓名，后人只好以某碑或某碑铭文内容为其命名，例如：《乙瑛碑》、《史晨碑》、《礼器碑》、《孔宙碑》、《石门颂》、《华山碑》、《曹全碑》、《西狭颂》、《张景碑》、《张迁碑》等等。

    汉代书法，除碑刻外，还有书写在木板(北方)和竹板(南方)上的汉简。简板上的汉隶远不像碑刻上的那样严整、肃穆、气势恢宏，而是活泼灵动、变化多端，甚至漫不经意，富于幽默感。如果把碑刻喻为工笔，那么，汉简则如同写意。汉简的字体自然天真，粗头乱服，不修边幅，甚至草率。其中一些似乎透露了晋人行草的信息。

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周代，除了金文以外，还有一些刻在其他材料上的书体。如诸侯和卿大夫结盟签订盟约时，在玉石板上书写文字，叫作盟书；写在木牌上叫木牍，写在竹板上叫竹简，镌刻在鼓形的石墩上叫“石鼓文”。这些文字的体式相差很大，加之春秋战国时期的分裂状况，所以，字体庞杂无序。

　　公元前221年，秦始皇统一全国，建立了中央集权制度。他命宰相李斯将当时的大篆、小篆、刻符、摹印、署书、殳(shū)书及隶书等八种书体，统一于秦篆。

　　秦始皇还亲率大臣到各郡县出巡，登山涉水，观览山河，所到之处，立碑刻石，以颂扬他“横扫六合，威震四海“的雄威与业绩。秦始皇多次出巡天下，凡七次刻石。传为由李斯书写的刻石有《泰山封山刻石》、《琅琊刻石》和《峄山刻石》等。

　　《峄山刻石》是秦篆(即小篆)的代表之作。字的点划均为线条，粗细一致，圆起圆收。字体端庄严谨，有实有虚，疏密得当，从容平和且劲健有力。有人评之为“画如铁石，千钧强弩”。字的结构上紧下松，垂脚拉长，有居高临下的俨然之态，似乎读者须仰视而观。在章法上行列整齐，规矩和谐。这种整齐化一的风格与秦朝政治理想是一致的。秦刻石在总体上从容、俨然、强健有力的艺术风范与当时秦王朝的时代精神是相统一的。

　　殷商人的甲骨文刻辞，企图用以沟通人与神的信息，获得神秘世界的心理感应。商周人在青铜器上铸刻铭文在于祭祀神灵，记录事件或显示富有或权威。秦始皇刻石，将其立于名山之巅，则是用以炫耀他统一六国的功业，作为帝王的威严、自信与长治天下的意愿。然而在秦刻石这一精神目的实现的过程中，同时也创立了一种可以使书法更长久留存的形式，开拓了一个新的艺术天地。中国书法艺术的两大系统，一为碑系，一为帖系。秦刻石则是在此前石鼓文的基础上建立起来的碑系开山之作。

　　《峄山刻石》原石已被后来曹操登山时毁掉，但留下了碑文。今天所见到的是根据五代南唐徐铉的摹本由宋代人所刻，现藏在西安碑林里。在李斯之后，五代徐铉、唐代李阳冰、清代邓石如，近人吴昌硕等都以篆书为长。

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最早的文字出现于商代。

    当时人们尊尚鬼神，遇事占卜。他们把卜辞刻在龟甲和兽骨的平坦面上，涂上红色标示吉利，黑色标示凶险。这些文字都是用刀刻上去的，大字约一寸见方，小字如谷粒，或繁或简，非常精致。

    它们经过几千年的沉睡，直到清代光绪二十五年(1899)才被发现。发现地是河南省安阳城西北五里处的一个村子，那里是当年殷商(第二十代国君盘庚)的故都。由于洹水决堤，冲出许多甲骨，人们以为是龙骨，用来当药材治病。翌年，一个叫王懿荣的商人对这些甲骨发生了兴趣，他赶到河南收集了许多，带回去研究。后来，刘鄂又继续收集，达到五千多块。于是，便有一些学者将其定名为“甲骨文”。

    古文字学家对十万余片中的文字进行研究，发现骨甲文字的结构已由独体走向合体，有了形声字，已是相当成熟的文字了。在四千六百多个甲骨文单字中，已经辨识了一千七百多个。

    比甲骨文稍晚出现的是金文，金文也叫钟鼎文。商周是青铜器的时代，青铜器的礼器以鼎为代表，乐器以钟为代表，“钟鼎”是青铜器的代名词。所以，钟鼎文 或金文就是指铸在或刻在青铜器上的铭文。

    金文的内容是关于当时祀典、赐命、诏书、征战、围猎、盟约等活动或事件的记录，都反映了当时的社会生活。金文字体整齐遒丽，古朴厚重，和甲骨文相比，脱去板滞，变化多样，更加丰富了。金文基本上属于籀篆体。这些文字，在汉武帝时就已被发现，当时有人将在汾阳发掘出的一尊鼎送进宫中，汉武帝因此将年号定为元鼎(前116)。以后金文又陆续有所发现。宋代文人欧阳修、赵明诚都善书，对金文作过研究和记载。

    周宣王时铸成的《毛公鼎》上的金文很具有代表性，其铭文共32行，497字，是出土的青铜器铭文最长者。《毛公鼎》铭文的字体结构严整，瘦劲流畅，布局不驰不急，行止得当，是金文作品中的佼佼者。此外，《大盂鼎》铭、《散氏盘》铭也是金文中的上乘之作。

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我们的祖先为了记事，曾经用结绳 作记号，后来又改为用坚硬的利器刻划 符号，然后才产生文字。考古学家在陕 西省半坡村遗址，发现新石器时代陶片上有符号刻纹，这些距今大约六千年的刻划符号，很可能是文字的刍形。

    在黄河下游，年代稍晚于半坡的一些陶器上，刻有一种象形符号：一个圆圈，下面一个月牙形，再下面是一个五峰的山形。一些研究者称之为最早的“意符文字”或“图画文字”。这些“文字”距今已经五千多年了。

    象形文字起初差异很大，后来逐渐 地稳定下来，统一起来。经过许多年，变得"规范"化、"抽象"化了，或横或竖或斜，或长或短，或连接或分离，都以直挺的线条所构成，于是出现了中国最早的文字：甲骨文。