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来楚生

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来楚生（1903—1975），原名稷勋，字楚生，号然犀等，晚年易初生，浙江萧山人。历任上海美专、新华艺专教授，上海中国画院画师，上海美协理事、书法篆刻研

究会常务理事。出版有《来楚生画集》、《来楚生书法集》、《然犀室印学心印》等。
　　来楚生先是一位艺术通才．而且在画、印、书三方面俱臻齐平境界，难分轩轾。比较而言，画更稚拙，印更苍浑，书法却兼而有之。
　　来先生的书法，近则受益于潘天寿，因为他们有师生之谊；远都取法于黄道周、王觉斯。所以就面貌上说，来先生书法主要也是对末清初的行草路数，他早期作品如《来楚生书法集》上的《临黄道周手卷》，可以说形神毕肖，极得黄书旨趣。写于戊子年（1948）的《杜子美诗轴》等，莫不是此类感受的仿效之作。可以说，来先生的秘这时期当是“入古”阶段，还没有能卓然自立。及至后来所写朝《人行柳色》树联等就已经确立了个人的面貌，属于脱去依榜的轨段。70年代初期是先生书法的升华期，几近化境，运使如意，风格高标，正有脾俄今古之概。写于1972年（壬子）的《杜少陵诗手卷》、《海内存知已联》、《李绅古风一首》等作品逐渐进入“老来天然”的阶境，殊有新致，虽隐约仍可　草书联　　　　　　　　　　窥黄道周、潘天寿影响，但筋肉后完须眉全具有了自家的式样。
　　世称来楚生书法“糅合六朝碑版、造像、汉木简、融会贯通，使楷书、行草、隶体皆自己风貌。”这要区别对待、深入分析。实上，先生的主要书体是行草、篆隶。行草中没有什么碑版、造像的东西，主要的渊源就是竹木简帛书法和黄道风倪元璐、潘天寿诸家意趣，这一路书法字距紧密、行距宽大，气势回环，疏密对比强，视觉感受是拧搅翻转的，表现出一种自我心态上的矛盾与冲突。郁屈感只有在偶然“放”松

一下的字势上有所侧张，我们看到了排满，看到了缭绕，看到了叫个压抑的心灵和内向型的人。比较起来，黄道周用“方折”，潘天寿用“方折”，倪鸿宝“圆绞”，来楚生也是用“圆绞”，两种不同的笔法，自然形成了两不同的点画（线性）特征。事实上，我们如果区别现代的潘、来与代的黄、倪，主要是区分在：现代的两位书家比古代的两位书家了一种整体的“画意”倾泻在通篇字幅上。黄、倪的书法一直用“2”“3”式的章符组成比较平和——小起落、小抑扬的节奏感，潘、来的书法在继承了这种特色后，又加入了小起落、小抑　　　　篆书册　　　　　　　　　扬之的大起落、大开合，有时音符的跨度是从“l”到“7”的。体现在形，就是字体面积纸幅上的比例突大或突小，有时相差的比例除有十几、二十几倍。这种夸张对比法，在书法作品中作为自佩格追求，恐怕潘、来两先生是极突出人的代表。此前的历代细尽管也曾不同程度使用过这一手法，但第一，没有如此自觉限，第二，没有如此大胆与强烈。也许这是两位现代书家自立风格，同时具有一定现代意识的原因之一。
　　事实上，这种做法已经有违于古典书论中崇尚“自然天趣”的旨趣，等于是向现代艺术概念的逐渐理念化、逐渐主观化和强调性靠近了，不再以自然而然为最高表现目的。从这个意义上现代感在某种程度上就意味着是对传统意识的破坏与背叛。但是，来楚生这样的书家还没有完全放弃“传统”，恰恰他剧另种新感觉、新理解中升华或承续“传统”的。他们用费”——作书时的笔的连贯性，即“贯气”维系一种传统精神，更重视用“意态”——造型结字的稚拙夸张去实现这一目的。我们也必须看到

来氏行书笔法中恐怕也有于右任的作用在。晚年作行草访复保留早年师黄时的起讫用力与着意，一变而为提笔中锋式的“划”，正与于右任草书暗合。在用笔这点上，来先生书更近刊不是潘，近潘而不近于的是结字与章法的大开大合而不取匀整美。这种笔法变化无疑是一种提炼和升华，是从繁向简，从复杂向单纯的演化。
　　来楚生书法无论是在行草书还是在篆隶书上，简帛书的笔意显著地存在着。可以说，现代书家中还没有人像来先生这样善于化用简帛笔意。来先生的隶书画法清新、气象古逸，在现代书坛别树大合，是现代书家中真正领会汉家真趣者之一。
　　先生的书法无疑得益于明人最多，而成就最高的也是行草鸣在现代书法中草势日渐衰微的情形下，实　篆刻作品　　　　　　　　　有相当的历史意义。但是由于先生草书的辉煌期比较间似尚未能把创造推向极诣，就好像刚要登上山顶的人突然不能再攀援了，没来得及他扶绝顶的风光，这不能不说是来楚生以及书界的遗憾。
　　来楚生书法的“书卷气”、“金石气”、“稚拙气”兼备，而“稚拙气”是其情，“书卷气”是其文，“金石气”是其力与质，所谓“文质彬彬”者也。就书法与篆刻言，来先生是当之无愧的大家。

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