叶恭绰（1880－1968），字裕甫、誉虎等。原籍浙江余桃，后过广东番禺。曾任北洋政府交通总长和孙中山大本营财政部长，北京国学馆馆长。建国后，历任中国文字改革委员会常委，中央文史馆馆长，全国政协常委，北京中国画院院长。出版有《全清词钞》、《遐庵汇稿》、《叶恭绰书画集》等。
　　面对着纷坛的现代书法人物，笔者系列批评选择上的困难是存在的。在封建社会时代，书家的分布可以“在朝”和“在野”两大块概括之，但自上世纪末迄本世纪初，特别是民国时期和“五四”渐文化运动以来，书家结构基本上改变了那种旧式格局，文化名人成为书法队伍的主流，而专业书法家大体上是80年代后才逐渐出现的。虽然建国前也有鬻书为生的职业书家，毕竟为数极少。所以，现代书坛的许多知名书家大多都是以文为业兼擅书法的。稍稍留意便可以道选出一大批类似书家，马一浮、陈垣、马叙伦、丰子恺、容庚、鲁迅、梁启超、张伯英、章炳麟、沈钧儒、张靖、黄葆钺、谢无量、沈尹默、叶恭绰、张宗祥、靳志、胡小石、乔大壮、郭沫若、黄炎培等等，莫不是各有自己的学术建树而同时推善书法，只不过每家的造诣不同罢了。这些书 　　　　叶恭绰 行书　　　　　　家的书法，纵有很多的不同，但在书有“书卷气”或“学问文章之气郁郁芊芊发乎卷楮”之上这点上非常一致。学问识见是书法走向创造金字塔的必要条件之一，所谓“汝果欲学诗，功夫在诗外”。“书外功”是书法艺术的文化精神来源之一，没有它或缺少它，书法的创作往往要堕入庸俗化或者“匠气”的境地。特别是从文化本位的立场看更是如此。当现代艺术的概念形成以后，这种观点似乎面临了考验。从本体论和美学的立场去看，问题并非那么简单，艺术绝不是单线条直线型发展的。由于现代社会的社会分工愈来愈专门化，许多问题非在比较专门的领域得到解决不可。书法的职业化已经出现，许多书法家已经难以先成为其他专门家再来成为书法家。为此，书法家可以不可以在单轨道上形成或发展？一个事实是，人们对于现当代书坛的一些只会写字、“不治他技”的书家产生了某种遗憾，缘由是这些书家的作品一般而言缺少更深刻更丰富的内涵（一些只能炫耀几下笔墨技巧的人尚不在此列）。这说明，作为传统艺术样式之一的书法在进入现代艺术范畴的时刻已经发生了某种质变。一个简单的问题是，书法并不只是书法，但书法毕竟离不开书法。
　　在解决前半个问题时，叶恭绰及其同类书家们是优越的，因为此类型书家可以把自身的综合文化信息注入书法实践，一定程度上提高书法的文化品位，增强其丰富的内涵，这是无庸置疑的。但是，我们也无法回避另一方面，那便是这类书家们的作品，有不少又相对缺少一种近似专业化的训练才可能具有的“书内功力”。尽管情大不相同，但上述事实也显然不是出于虚妄。
　　叶恭绰书法的影响是很大的。笔者年浅，最早看到叶先生的书法是在十余年前的《书法》杂志上，那幅作品是行书对联：“立志随不流俗转，留心学到古人难。”写得笔力挺健，有赵孟俯笔意，但体势上有李邕、黄山谷趣留下了很深的印象。后来多见了一些先生的作品，又见到了《叶恭绰书画集》，才逐渐觉叶的书法正是代表着学者书法的，尽管先生对书法也下过相当的功夫。
　　叶恭绰书法是典型的传统型的书法，这点与马叙伦、章炳磷、张宗祥、马一浮等一大批书家书法很相似。细究起来，叶的书法“传统”渊源未出来元明系统，行草书取法元明人为多，楷书在赵孟俯基础上稍参褚遂良笔意。应该指出，叶先生书法的笔墨功力是无可指责的，传统文化的深厚素养、个人气质等原因使得其作品具有了一种雅健清刚的素质，呈现了平实的风采。但是这种风采和面貌即便以较为传统的眼光来看，也不是上乘的。其书法的意过于直白而缺少含蓄蕴藉的味道。只重视笔墨实有的“实处”，而缺乏对于“虚白”处的意匠经营，无形中削弱了实处的笔墨表现力，在这里“有无相反相成”的哲学内涵被轻略了，纸面的空间分割零碎的，局部不是被有机地统慑在全局中，“字”这个造型单元只是较为机械地在文字意义的贯穿下发生着联系——这也是所有此类型书家书法的通常不足。如果读者以为笔者只是从现代视觉的立场苛求于前人，那么显然木公平。因为在大量的古代书法和近现代优秀书法作品上，我们完全可以找寻到上述的现代形式因素甚至是十分出色的表现，它们的整体艺术感染力完全有理由让现代人折服。王羲之的《兰亭序》、《丧乱》、《频有哀祸》、《姨母》，王献之的《鸭头丸》，陆机的《平复帖》，颜真卿的《祭侄》，杨凝式的《韭花帖》、《卢鸿草堂跋》，苏武的《黄州寒食诗》，黄山谷的《诸上座》、《花气熏人》，米芾的《苕溪诗》以及大量的晋唐简帛书法等等，无不可以证明这一点。相反，叶的部分书法，特别是一些行草书作却在章法的大局处理上，很是蹩脚——体现出一种艺术构成上的感受力、理解力、表现力的明显不足（如《叶恭绰书画集》上的多数尺牍、诗稿、题辞作品等）。字与字之间的关系要么是“隔离”的，要么是“抵触”的，缺乏一种内在的联系和美的韵味。此外，叶书的笔致也存在着某种表面化理解“笔力”的缺憾，起笔的重蹲（或由于误会黄谷笔意？）与一些捺笔、钩画的直长无味，也难作成功论之。先生大赝在工具使用上是崇古的，用健挺的硬性笔，但并没有能把尖露的一锋芒适度转化或隐含得恰到好处，一定意义上，也增强了作品的直白化倾向。例如，许多横、竖等长划的“中怯”——起讫处着力而中路正犯了包世臣所批评的毛病。当然，先生也有写得较好的作品，初《书画集》中的“书信”之第二通，便不失为一件佳作。
　　设若从纯现代艺术的创造要求去衡量这些传统型书法，准确地说是传统学者型的书法，一定会令人有失所望。显然，我们毫无望由拒绝艺术品特别是已经成为历史的艺术品接受现代审美和现大艺术学的审度。更何况，为了找到讨论的基础，拙文已经站在了较为传统的立场去论述，但结论仍是不无遗憾的。答案很简单：这健学者型书家在书写活动中，目的在于文化寄托，过程是写字，很种考虑所谓艺术的“现代”主题。
　　附带一言，笔者认为：对于书家的“学者化”呼吁固然是积极的物善意的，但仅强调这一面势必也会造成书法创作领域忽略艺术前体追求的倾向。学问不能代替艺术感觉，学问要转换成审美表现。这一点，我一直认为很重要。当然，文化“白痴”不必放在艺术讲来谈论。